ARIEL COURTIS - El sentido poético de la luz en el teatro

El teatro es un arte completo y complejo que incluye a casi todas las demás disciplinas. Sin embargo, los elementos fundamentales para que haya teatro son dos: un actor en un espacio en convivio con el público. En orden de indispensables el tercer elemento necesario es la luz, para que el público pueda visualizar a ese actor.

Hoy en día la iluminación es inseparable de la electricidad, pero en la Grecia clásica, la construcción de los teatros y los montajes de las puestas en escena, contemplaban el adecuado aprovechamiento de la luz natural. Desde allí hasta la iluminación láser hay una larga historia de más de veinticinco siglos. Solo a modo de ejemplo, la Comedia Francesa del siglo XVIII reemplazo a las velas de sebo por las velas de cera. Hasta que comenzaron a utilizarse las famosas candilejas, en principio de ciento veintiocho bujías y luego lamparillas de ocho mechas alimentadas con aceite, que además de iluminar, proporcionaba humo y olor muy problemático para los intérpretes. Al poco tiempo, a principios del siglo XIX, las lámparas de aceite son reemplazadas por la introducción del gas, hasta que en la década de 1880 aparecen las candilejas eléctricas.

Desde que se introduce la electricidad y las búsquedas estéticas de la modernidad, en los albores del siglo XX, ingresan a la escena teatral, muchos realizadores experimentan con el lenguaje de la luz. Se comienza a tener conciencia de que la iluminación teatral tiene un valor simbólico tan importante que es posible pensarlo como un lenguaje en sí mismo. La intensidad, los colores, las luces y las sombras, el movimiento, la dirección, la textura, el ritmo, son todos elementos que generan atmósferas y climas, que pueden expresar el drama interior de un personaje, crear espacios arquitectónicos, y un largo etcétera de posibilidades.

En pleno siglo XXI las posibilidades tecnológicas son inmensas, pero dependen en muchos casos de los recursos con que cuenta cada producción. No es lo mismo el llamado “teatro oficial”, que el “teatro comercial”, y que el “teatro independiente”. En nuestra provincia no contamos con elencos oficiales, y hay muy pocas producciones comerciales, pero el teatro independiente – donde generalmente escasean los recursos financieros-, es el motor y el espíritu que sostiene a la actividad teatral correntina.

La iluminación en el teatro es mucho más que prender la luz, como el resto de los lenguajes que se juegan en escena, es pura expresión. Por esto destacamos que el iluminador teatral no cumple solamente con un rol técnico, también requiere de habilidades creativas y de un compromiso comunicacional y expresivo con el proyecto. Ariel Courtis, lo sabe y en una charla encantadora que tuvimos en “Todos los Vientos” deja claro que este oficio también requiere de creatividad e ingenio.

Conversamos sobre algunos trabajos recientes para tener al menos un panorama básico de como es el proceso de crear una obra con su diseño de luces incluido, y repasamos su trayectoria. Una entrevista que nos dejó alegres y, por lo tanto, como indican las convenciones teatrales, iluminados de claridad, tal vez en tono naranja. Y no solo por su calidez, sino también porque nos gusta escarbar en los procesos creativos, para entender y compartir cuales son las partes de la maquinaria teatral y por la satisfacción de difundir el trabajo de los maestros correntinos, silenciosos pero fundamentales.

¿Cuál es tu profesión?

Soy docente en la Facultad de Artes, pero hasta hace 8 años era Ingeniero, hasta los 50 años me dedique a ser Ingeniero Civil, Hidráulico, en construcciones. Muchos años dividí mi vida entre lo teatral y lo técnico, lo técnico por el lado de la ingeniería. Y después dije: hasta acá llegue. Esta mitad de mi vida me dedique a la ingeniería, ahora esta mitad me toca a mí usarla para teatro.

¿Cómo empezaste con el diseño de luces en el teatro?

Cuando empecé a hacer teatro, fui asistente de dirección de mi profesor, de mi maestro, Oscar Quiroga, un tucumano que había venido a dar unos talleres a la UNNE. Y yo formé parte del grupo que era El Túnel en esa época. Quiroga se dio cuenta que yo venía de la parte técnica y manejaba todo eso (porque yo era aparte Maestro Mayor de obra), conocia los materiales, un poco electricidad y me tomo como asistente de dirección y eso hizo que me metiera en el mundo de la luz, de la iluminación. Después bueno, fui haciendo cursos, fui perfeccionándome un poco, y ahora estamos a 34 años después con un bagaje de cosas hechas.

Por un lado está la cuestión técnica, esta que tiene más que ver con la ingeniería, pero después hay toda una parte que tiene que ver con el diseño y con las poéticas teatrales. Contanos como es este asunto de diseñar las luces de una obra.

De un tiempo a esta parte, desde Gordon Craig que implantó esta idea del diseño de las luces, lo técnico como parte del lenguaje teatral y del lenguaje dramático. Hasta ese entonces, era prender las luces para que se vea lo que se hacía, pero a partir de ahí, a partir del Fausto, se empezó a ver el uso de las sombras como elemento dramático, y como parte de esta narración dentro de la poética teatral. De a poco la iluminación fue poniendo pie, y diciendo “acá estoy y sirvo”, no es solamente para que vea la gente lo que hay en la escena, sino que ya es parte del discurso.

¿Qué otros personajes fueron marcando esos hitos en el teatro mundial?

Además de Craig, Meyerhold por ejemplo, hay muchos. En Argentina esta Eli Sirlin, que es una maestra en todo lo que es iluminación.

Siempre hablamos de que el teatro es un trabajo en equipo, una parte se alimenta de la otra. Entonces ¿cómo es el proceso de diseño? Parece que no debe ser aislado de lo que va pasando en los ensayos no?

Hay de todo tipo. Esta el director que te llama 48 horas antes de estrenar y te dice “necesito que me ilumines esto”, ahí entro en crisis y peleo contra mí mismo y veo que se puede hacer, pero no me gusta trabajar así. Ya a esta altura voy decidiendo y digo no, así no. Pero hay otros casos, por ejemplo estas últimas obras en que estuve haciendo la parte de iluminación.

Obras que participaron en el Festival Provincial de Teatro que fue la semana pasada.

Si, en “Una de culpas”, que es con la que me dieron la mención de la parte de iluminación, con esa por ejemplo fuimos trabajando con Hernán Sfiligoy el director. Yo fui yendo a distintos ensayos, viendo como podíamos hacer, era una propuesta difícil de iluminar porque era, prácticamente, circular y donde iluminas por un lado, encandilas por otro. Entonces había que ver cómo hacer para que la luz que estaba en el opuesto del espectador no lo llegue a encandilar y a hacer que no pueda ver, o generar demasiadas sombras donde no pueda ver detalles o cosas que uno necesita que se vean. Había que ver como colocarlas, donde poner esas luces, hay luces que son rasantes, que están al nivel de piso cosa de que no molesten a la vista.

Además esa propuesta de esa obra juega un poco con la oscuridad de lo que pasa adentro de esa habitación, en ese encierro.

Si y crea varias zonas que son muy específicas, la zona del altar, la zona del altar apócrifo, la zona donde está la madre y donde le pasa algo, pero lo dejamos acá porque no vamos a spoilear.

¿Todo esto se trabaja con un plano?

Sí, todo el diseño va armado con un plano en planta, en este caso por ejemplo con “Una de culpas” y con “Asunsueño” que es la otra con la que trabajamos, tuve que armar los planos con enfoques de cada uno de los artefactos porque tenían que ser específicos. Si se abría demasiado la luz ya molestaban. Entonces los planos especifican que apertura tienen, hacia donde van dirigidos, que ángulos tienen, por cada artefacto va un plano de enfoque.

Y luego está la secuencia.

Claro, eso en cuanto al diseño, al plano, a la planta. Pero después está el plan de efectos que es la secuencia con que se van prendiendo y apagando esas luces, con que intensidades, en que momento, que duración.

Y ahí aparece la cuestión de la expresividad y lo signico.

Si, cuando hace el plan de efectos aparece justamente eso, depende de cuánto uno quiera dar de expresividad, le dará mayor, menor tiempo, mayor intensidad, menor intensidad, y eso se deja plasmado en lo que le llamamos planillas de efectos donde está todo eso especificado. Que artefacto se prende, cuando se prende, en que momento, quien entre los actores le da el pie para que se prenda, cuando dicen tal texto sé que tengo que prender tal artefacto, el número tanto.

Toda una arquitectura. ¿Y el tema de los colores?

También los colores se prediseñan, porque estamos en teatro independiente, y no podemos tener artefactos que muten de color en escena, sino que yo planto un artefacto que es rojo, y ese va a ser rojo toda la obra. Entonces en el diseño, en la distribución ya van especificados los colores, que tipo de gelatina, que tipo de acetato va puesto en cada uno.

El diseño de la expresividad de cada color, ¿eso es algo que te pide la directora, el director, el grupo o ahí viene tu propuesta poética?

Lo charlamos, porque con respecto a la expresividad, hay cosas que son convenciones establecidas, y hay veces que la obra permite generar convenciones nuevas, propias de la obra.

¿Cuáles son las establecidas?

Las establecidas son por ejemplo, una escena de violencia, una escena de muerte, una escena de sangre, se ilumina con rojo, uno dice, de cabeza va el rojo. La noche es azul, todo lo tranquilo es verde, amanece amarillo, naranja. Esas convenciones son preestablecidas, para ciertas obras funcionan, hay otras obras que rompen con ese tipo de convención. Siempre que aparece el asesino, todo se vuelve azul, no rojo sino azul. Entonces vos vas estableciendo eso, una, dos, tres, cuatro veces, a la quinta vez que prendes la luz azul decís, “ahí viene el asesino”. El código lo estableces con la luz, entonces se rompe el código tradicional establecido para crear un nuevo código. Y vos podes crear ese tipo de cosas cuando la obra te lo permite por supuesto, en una obra costumbrista no podes romper con ese tipo de cosas.

Contanos sobre el trabajo con “Asunsueño”, obra ganadora del Festival Provincial de Teatro, que es una propuesta tan distinta a la que nos contaste recién de Sfiligoy. Esta es en una caja italiana, con clowns y trabajan con la guerra, con la muerte, ¿cómo fue ese proceso?

En esa obra la forma de distribución que tenían era una distribución en diagonales, entonces tratamos de trabajar todos los planos lumínicos paralelos al proscenio, o sea, se iban armando como planos de colores hacia el fondo. Y en el fondo tenía que haber un color que sea menos naturista para no darle tanta jerarquía, poner un azul, un verde, cosa que queden más ocultos los actores del fondo y jerarquizar lo que estaba en proscenio y en determinado momento, en la guerra, en la parte más cruel, había planos paralelos en rojo por ejemplo. Hablamos muchísimo con ellos, fuimos cambiando mil veces los diseños lumínicos, y en determinadas escenas, por ejemplo con la Pachamama que era la que guiaba todo eso, yo en esta parte la veía con un seguidor (y lo otro en rojo, para la parte de guerra), entonces le digo: necesito un seguidor de la Pachamama y como no tenemos ...

Ahí tenían una limitación técnica.

Exacto, teníamos una limitación técnica y es la parte en que empieza el ingenio. Que podemos hacer con lo que tenemos. Y bueno ahí empezar a ingeniarse, como podemos hacer esto. Entonces colocamos una luz muy centrada, muy sobre ella, la levantamos; la propuesta no estaba así, sino que ella anduviera por entre los que peleaban, los que luchaban. Y al final quedó un poco por la luz, un poco por la sugerencia de armar esto, de separarla, de que sea lo que rige por sobre lo terrenal, se fueron haciendo ese tipo de cosas, dándole jerarquía, con golpes haciendo destellos de luz, que también significaban, tenían significado por el lado disparos.

¿Cómo esta relación del teatro independiente y las nuevas tecnologías de iluminación?

Acá hay muy poco uso de lo que es nueva tecnología. Hay algunos casos en que se usaron; por lo general se usa el cañón como nueva tecnología, como proyección de algo. Pero el cañón tiene opciones infinitas para el uso. Ya tanto como proyector de luz, como proyector de imagen, como proyector de video, por sobre las cosas, detrás de las cosas. Hay un montón de usos que se le puede dar. Te vuelvo a decir, por lo general acá esta usado en la mínima expresión.

Si tuvieras que definir que es la luz y que hace la luz en el teatro.

Es algo que aporta al sentido poético de la obra, que es un actor más, en este momento no podemos dejar la luz de lado. Si la dejas perdes un montón. Es un elemento que si esta debe estar puesto en función dramática, o sino, ¿para qué?

En tus más de 30 años de trayectoria, ¿cuál fue la obra que te representó mayor desafío de diseño de luces en términos estéticos, dramáticos?

Hay muchas y las quiero a todas (risas). Pero, “Tres mañanas” es una obra que me gustó mucho porque tenía muchísima poesía, entonces la luz era de una sutiliza que acompañaba a toda esta cosa poética. “La secreta obscenidad” que fue la primera obra que dirigí, fue también todo un desafío porque teníamos una consola que tenía cuatro dimmer, y teníamos dos tachitos de artefactos comprados comerciales, y los demás los hicimos con latas de aceite, y teníamos que ingeniarnos de una manera en que poder iluminar todo, iluminar sectores. Rastreando, experimentando, encontré cosas con las sombras, teníamos que hacer el pasaje de un auto, de los Falcón verde, y no podíamos hacer pasar una luz por delante de toda la gente para que esto se viera; y logramos hacerlo cambiando intensidades desde dos luces de costado, entonces las sombras iban corriéndose de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha, de acuerdo a las intensidades con las que prendíamos y parecía como que estaba pasando por adelante un auto.

Qué maravilla

Es ingenio, es prueba, es experimentar.

Esta entrevista se publicó en el Diario El Litoral